Le Laboratoire LTC ferme, que vont devenir toutes ces bobines ?
rue89.com/rue89-culture/2011/12/15/derniere-seance-pour-ltc-la-fin-du-cinema-argentique-227554

Distribuer un film d’animation japonais en France : le point de vue d’un distributeur
asiafilm.fr/2011/11/30/distribuer-un-film-danimation-japonais-en-france/

Les statistiques cinéma, les records
the-numbers.com/movies/records/

Statistiques de la distribution en France
cineclubdecaen.com/analyse/economie/02distribution.htm

• En 1981 : 700 films (crash)
• En 1991 : 370 films
• En 2008 : 580 films (up)

Un nouveau crash bientôt?

Fréquentation des films en salle de janvier à novembre 2011 : 4 cinémas de Caen
cineclubdecaen.com/analyse/economie/cteconomie.htm

Princesse Mononoké : analyse du film
cineprism.free.fr/images/ressources_pdf/analyses.pdf
Extrait :

Mononoke Hime sort le 12 Juillet 1997 et atteint rapidement la première place au box-office, toutes productions confondues. Elle dépasse E.T., jusqu’alors détenteur du record d’entrées au Japon. Le film reste huit mois en projection et fin mars 1998, il a déjà rapporté près d’un milliard de francs (pour un investissement de 120 millions de francs). Mononoke Hime est le film événement de la décennie. Avec 13,6 millions de spectateurs, il a attiré plus d’un japonais sur dix dans les salles, ce qui est exceptionnel pour une population qui va peu au cinéma par rapport aux américains. La vidéo sortie peu après battera aussi tous les records avec quatre millions de copies vendues (dont la moitié dans les trois premières semaines).

En France. Princesse Mononoke est sortie le 12 Janvier 2000. Là encore, le film, diffusé dans peu de salles, n’a pas explosé le box-office (environ 500000 entrées en tout) mais le résultat est très encourageant. De plus le film bénéficie d’une cote de satisfaction rarement vue. Critiques comme spectateurs ont été pour la plupart enthousiastes (voir la revue de presse). Et il est étonnant que le bouche à oreille n’ait pas mieux fonctionné, la faute probablement à la mauvaise image qu’entretient l’animation japonaise en France. La version française comporte les mêmes défauts que la version américaine: Gaumont a essayé d’occidentaliser le jeu des personnages et les dialogues sont quelques fois éprouvants…

Statistiques vidéos

En 2009, j’avais réalisé un petit graphique à propos des statistiques des ventes de vidéos (DVD, Bluray), rappel des faits :

Pour les nouvelles mises-à-jour :

On constate donc une bonne évolution des ventes de DVD et Bluray.

Statistiques cinéma

En ce qui concerne le cinéma, l’année 2010 a été 206,49 millions d’entrées soit +2,7% de plus qu’en 2009. Ce résultat est supérieur au niveau moyen des dix dernières années (188,08 millions par an en moyenne).

Entre novembre 2010 et octobre 2011, le nombre d’entrées a été de 205,27 millions d’entrées.

Rajoutons à cela le nombre d’entrées d’Intouchables qui approche pratiquement 10 millions et nous pouvons estimés que le nombre d’entrées en salles de cinéma à la fin de l’année sera proche 220 millions d’entrées (205+10+autres films entre novembre et fin décembre qui feront entre 500.000 entrées et 1 ou 2 millions chacun).

Pour rappel des faits :

On constate que le nombre d’entrées en salles de cinéma a progressé entre 2005 et 2010 pour gagner pratiquement 31 millions d’entrées en plus. La recette en guichet a explosé, passant de 1.031M€ à 1.304M€ soit 273M€ en plus !

Le CNC lors de son rapport 2010 notifiait ceci le nombre

206 millions d’entrées en 2010

En 2010, la fréquentation des salles de cinéma franchit, pour la deuxième année consécutive, le seuil de 200 millions d’entrées à 206,33 millions d’entrées (+2,4%), soit le plus haut niveau depuis 1967.

Les recettes des salles augmentent de 5,6 % pour atteindre 1 304,79 M€ et le prix moyen du billet est de 6,32 € (+3,1 %). Les films sortis en 2010 réalisent 90,0 % des entrées de l’année.

Parmi les 10 premiers films de l’année, 4 films ont été exploités partiellement en 3D.

Présentation du bilan 2010 du CNC

Il est beau mon titre ?

Bon, j’utilise maintenant le client twitter hotot. Bien sous tout rapport, sauf pour un détail : celui de ne pas voir les twitts qu’on n’a pas lus alors que client en a rajouté dans votre timeline de lecture entre temps. C’est chiant.

Pour cela, j’ai rapidement patché le truc à l’arrache (fait sur la version 0.9.7).

Ah oui, et en prime, j’ai supprimé le tracker au sein de l’appli (oh! 3 fois rien, le programme donnait la plateforme et la version du logiciel et bien entendu votre adresse IP au serveur de Hotot : stats.hotot.org )

PS: le patch est dégueux, dans le sens où j’ai pas utilisé l’API exacte interne de Hotot mais l’API de Jquery et en allant directement à l’essentiel. Vous m’excuserez, je dois sauver le monde, pas trop le temps.

UPDATE: un petit bug dans le patch, c’est au niveau de la CSS « css/style.css » :
Dans le container « #view_title_bar .read_btn », virez « padding-left:60px; » et rajoutez « margin-right:25px; »
J’étais fatigué…

Je l’avoue, j’ai fait un titre à la Jean-Marc-Morandini.

Evidemment, ce n’est pas « Back To The Future 4 », mais « BTTF, le jeu ».

Pour le synopsis, l’histoire est dans la continuité du 3ème épisode : L’histoire se passe 6 mois après Retour vers le futur 3, Marty McFly s’est habitué à vivre sans son ami le Docteur Emmett Brown. Quand une nouvelle DeLorean apparaît de nulle part, Marty découvre un message de Doc lui demandant son aide à travers le temps.

Voici les 5 épisodes en VO sous-titrés français, chacun dépassant les 1h30 :

• Back To The Future : It’s About Time – Episode 1
• Back To The Future : Get Tannen – Episode 2
• Back To The Future : Citizen Brown – Episode 3
• Back To The Future : Double Visions – Episode 4
• Back To The Future : OUTATIME – Episode 5

Mettez-vous confortablement au fond de votre siège/lit/canapé, et enjoy :

Il y a bien longtemps, j’avais parlé relativement rapidement du principe zététique : c’est celui de mettre en doute les principes paranormaux et les pseudo-sciences.

Ce qui est bien avec la « zététique », c’est que plutôt de ne pas croire au paranormal, elle l’étudie scientifiquement.

Il existe de nombreux sites sur diverses associations zététiques, pour ma part, je suis abonné à la newsletter de l’Observatoire Zététique, qui nous promet du rêve à chacun de ses mails (ce mois-ci, on peut y découvrir le mail de Viktor Vincent, l’illusionniste, appelé à la télévision « Le mentaliste », qui – je ne le savais pas – était aussi « zététique » et n’oubliait jamais de rappeler que le principe de mentaliste, c’est surtout un effet d’illusionniste)

Dans cette dernière newsletter, je suis tombé sur un passage qui – de mon point de vue – est très complet sur comment les voyants manipulent leurs clients. Je vais donc reproduire ce passage comme un vil pirate-copiste. La partie la plus importante reste les différents points, juste après la mise-en-bouche de l’auteur :

La voyance est souvent présentée dans les médias de manière assez caricaturale. Soucieux de faire un réel travail d’investigation, les journalistes parviennent souvent à dénicher d’incroyables cas de dérives, comme les plates-formes de voyances par téléphone en Tunisie, où les marabouts qui arrachent des sommes indécentes à des personnes souvent en difficulté. Puis, dans un effort de conserver l’illusoire neutralité que leur métier imposerait, ils concluent l’article ou le reportage par un appel à la prudence car “si chacun est libre de consulter un voyant, il faut quand même faire attention aux escrocs…”

Or, c’est précisément là que se trouve le piège.

Car dire qu’il y a des charlatans, c’est sous-entendre que les autres ne le sont pas, et donc qu’ils ont un authentique don. Le reportage n’a alors pas répondu à la question que tout le monde se pose : comment faire la différence entre les deux ?

Si, comme le suggèrent Maud Kristen (célèbre voyante) et Anne Placier (auteur du guide de la voyance), ça se voit tout de suite car c’est une évidence, comment expliquer que ces escrocs aient encore des pigeons à plumer ? Peut-être n’est-ce pas une évidence pour tout le monde. Ça n’en est pas une pour moi en tout cas. Car j’ai bien conscience qu’il ne suffit pas de regarder quelqu’un dans les yeux pour savoir s’il ment ou fait preuve de malice. Sans quoi les juges, experts dans ce domaine, ne s’encombreraient pas de preuves, les procès ne dureraient que 20 minutes et les prisons seraient pleines de gens au nez crochu.

Et si je dois me fier à mon expérience personnelle, alors j’estime pouvoir compter les hypocrites manipulateurs sur les doigts d’une main. Bon, peut-être les deux mais je ne citerai pas de nom. Mais la grande majorité des sujets “doués” que j’ai rencontrés m’ont parus sincères et intimement convaincus du bien-fondé de leur pratique, et donc pour eux le terme d’escroc ne semble pas approprié.

Sauf que sincère et honnête, ça ne veut pas dire efficace !
Et si les voyants se fourvoyaient eux-mêmes en toute honnêteté ?

Plutôt que l’approche habituelle dans le traitement médiatique qui consiste à pointer du doigt des dérives extrêmes qui sont certes spectaculaires mais pas très représentatives, j’appelle les journalistes à traiter du fond de la pratique, celle qui est la plus courante. Comment juger de l’efficacité d’un voyant avec des critères objectifs ? Y a t-il une réelle divination claire-voyante, ou est-ce juste une impression qu’on se fait ? N’y a t-il pas un moyen d’expliquer la satisfaction des clients autrement qu’en faisant appel au surnaturel ? Et si oui, alors pourquoi ne pas retenir cette hypothèse moins coûteuse [1] ?

Il existe nombre d’expériences de socio-psychologie qui décortiquent les mécanismes psychologiques pouvant nous laisser penser à tort que quelqu’un peut lire dans notre personnalité, ou voir notre avenir. Voici une petite liste non exhaustive de trucs, dont certains sont imagés par un parallèle entre la voyance et une partie de chasse :
Le bon sens et l’observation

Un voyant ne dira évidemment pas la même chose à un jeune cadre dynamique et à une vieille dame retraitée. De même qu’un chasseur ne tirera pas dans un terrier quand il chasse le canard, ou sur un lac quand il chasse le lapin. Du jeune cadre et de la vieille dame, devinez lequel serait à priori le plus enclin à aimer les sports extrêmes.

Est-il possible que les voyants remarquent (peut-être inconsciemment à force d’habitude) des indices comme un médiator de guitare en pendentif (un musicien ?), une feuille de cannabis en pin’s (un fumeur ?), une vraie Rolex (bling bling ?), une fausse Rolex (aspirant bling bling ?). Il y a le style vestimentaire, la coiffure, les bijoux… Il y a aussi l’odeur (de bois, de parfum chic, de sueur) ou l’absence d’odeur, la poigne ferme et les mains abîmées d’un travailleur manuel, l’embarras d’un silence ou un regard trop long… Avant même que le client ait ouvert la bouche (et livré son accent et son registre de langage), tout cela donne des pistes que quelqu’un d’expérimenté pourra suivre. Car si l’habit ne fait pas le moine, reconnaissez que cette robe si spécifique abrite rarement autre chose.

La validation subjective

Si un voyant enchaine une dizaine de propositions et que 8 sont fausses, le client ne retiendra que les 2 correctes, car les succès résonnent en nous plus volontiers que les échecs. Plutôt que de tenir le compte exhaustif des performances, on ne se souvient que de ce “qui marche”, et on néglige ce qui ne présente pas d’intérêt. Pour dire que quelqu’un est un bon chasseur, il ne suffit pas de compter le contenu de sa besace, mais aussi celui de sa cartouchière.

Voici un exemple emprunté à Richard Monvoisin : le voyant vous lance un avertissement : « Faites attention aux accidents ! ». On voit alors 4 possibilités apparaître : soit le client se souvient de la prédiction, soit il l’oublie. Et soit l’évènement arrive finalement (à plus ou moins longue échéance), soit il n’arrive pas.

	… mais un accident survient !	… et pas d’accident.
Du coup vous êtes vigilant…	Bon sang ! Le voyant m’avait prévenu pourtant ! Mais je n’ai pas fait assez attention !	Heureusement que le voyant m’avait prévenu sans quoi je n’aurais peut-être pas fait attention !
Et vous oubliez…	Bon sang! Le voyant m’avait prévenu ! J’aurais dû faire attention !	La prédiction passe à la trappe

Ce qui est vu comme trois succès et pas d’échec (mais un oubli)

Le coup de fusil

Quand un voyant dit « je vois une figure paternelle comme un père, un oncle, un frère, un grand-père… », le client repart avec l’idée que le voyant a trouvé LA figure paternelle en question. De même que lorsqu’un chasseur tire à la chevrotine (avec 20 plombs dans la même cartouche), il augmente d’autant ses chances sur une cible donnée. Qu’importe lequel des plombs a touché puisque la cible est atteinte, et les spectateurs applaudissent pensant qu’il n’y avait qu’une seule balle.

Susciter la coopération

Nombre de séances de voyance commencent par une introduction du genre : « je ne suis qu’un intermédiaire qui reçoit des images. Je vais vous les décrire et vous me direz si ça vous parle ». Ce qui fait faire le travail interprétatif au client plutôt de se risquer et sert aussi d’excuse en cas d’échec face à un client trop impassible : « Vous êtes trop fermé, je sens un blocage ». C’est un peu comme tirer sur du gibier apprivoisé.

Le « hot reading »[2]

Il s’agit de se renseigner sur le client à l’avance. C’est fou ce qu’on peut trouver sur internet avec seulement un nom ou une photo. Le voyant fera alors semblant de deviner des choses qu’il sait déjà être vraies. Comme un chasseur tricherait en remplissant sa besace avant la chasse. Une pratique qui n’est peut-être pas si anecdotique que ça, vu que les trois voyants testés par la BBC dans cette émission sont tous tombés dans le piège. N’avaient-ils pas l’air honnête pourtant ?

Tenter la chance

Un voyant pourra tenter une prédiction audacieuse et improbable. Tout comme le chasseur pourra tirer dans un buisson au hasard, mais avec assurance. Quand ça fait mouche, tout le monde reste éberlué. Mais quel 6ème sens !
Tentez le coup dans la rue avec un passant au hasard : “Vous êtes sagittaire n’est-ce pas ? ”. Une chance sur douze. Si ça marche, jouez la modeste et enchaînez. Si ça ne marche pas, tentez un autre signe ou faites trois pas et recommencez.

Parler du passé

Qui est le meilleur des chasseurs ? C’est souvent le plus vieux, car en plus du gibier, il a dans la besace toutes les histoires passées qui ont fait sa réputation et inspirent le respect.
Pourquoi les voyants vous parlent de votre passé ? Vous le connaissez votre passé non ? Ce n’est que pour gagner en crédibilité. Vous n’accepterez que mieux les propositions qui suivront quant à votre futur.

Et puis il y a aussi…

L’effet Forer (ou effet Barnum) [3]

Le voyant propose un portrait plus ou moins flou, et le client fait lui même la mise au point pour donner du sens à cette image, convaincu que son image nette est bien la même que celle du voyant. Voir cette vidéo de Derren Brown, un célèbre mentaliste. Il reproduit une expérience connue qui consiste à faire lire ce petit texte à des gens en leur faisant croire qu’il a été rédigé spécifiquement pour eux. Les sujets doivent alors noter l’exactitude du profil. La moyenne des notes obtenues est de 4.26 sur 5 !
Pour juger de la pertinence d’un profil, il ne suffit pas que celui ci soit « vrai ». Et si la plupart des clients s’arrêtent à ce simple critère, c’est qu’il n’est pas très intuitif de considérer le fait qu’il doit également être spécifique à la personne. Car si tout le monde se reconnaît dans le même profil, ce n’est précisément plus un profil, mais une banalité, un lieu commun, un effet Forer…

Dire une chose et son contraire

Ombre et lumière, espace et confinement, joie et tristesse, ordre et désordre… Quand on propose une chose et son contraire, on a toujours bon.

La phrase interro-négative

“Vous n’êtes pas quelqu’un de très persévérant (?)”. Avec une intonation située entre la question et l’affirmation, cette phrase peut être comprise à la fois comme une affirmation négative (Vous n’êtes pas persévérant !) ou une question positive (Ne seriez-vous pas persévérant ?). La réponse du client renseigne instantanément sur le sens dans lequel il a compris la phrase.

Paraphraser

En retournant une assertion du client sous forme de question et avec d’autre mots, un voyant pourra donner l’impression que l’idée est de lui.

Positiver !

Les clients se reconnaissent plus volontiers dans un profil flatteur, positif. De la même manière, les clients préfèrent les bonnes nouvelles, que le voyant pourra modérer par un « mais faites quand même attention à … ». Les voyants disent souvent que par déontologie ils ne révèlent pas les trop mauvaises nouvelles. Imaginez un instant qu’un médecin fasse de même…

Et quand les fins de mois sont difficiles…

Un charlatan commencera par fabriquer le problème qu’il va ensuite résoudre : “Je sens des mauvaises ondes, ça ne va pas du tout, vous avez été envoûté”. Il laissera la panique s’installer avant de poursuivre : “Je peux vous débarrasser de ça, mais le rituel et les artefacts coûtent 10 000 euros”…

Alors, amis journalistes, si vous voulez mettre tout ça en image et voir combien ces techniques sont usitées, le mieux est de filmer une séance. Demandez l’autorisation plutôt que de le faire en cachette, et placez la caméra de côté (pour voir le voyant et le client). On peut ainsi voir combien il est facile de lire les réactions du client (qui est toujours beaucoup moins impassible qu’il le croit). Et après la séance, interviewez le client pour voir ce qu’il a retenu de ce qui lui a été dit. On peut alors mettre en parallèle tout ce qui a été dit avec ce qui a été retenu, et comment ça a été compris.
Si cette approche qui pour le coup traiterait véritablement le sujet de fond de la voyance ne fera sûrement pas non plus le bonheur des voyants et de leurs plus fidèles clients, elle pourra au moins permettre au plus grand nombre de prendre un peu de recul par rapport à certaines faiblesses que nous avons tous, faute d’une véritable éducation à l’esprit critique, et que les manipulateurs de tout poil (voyants ou autres, escrocs ou pas) n’hésitent souvent pas à utiliser pour nous abuser ou simplement gagner leur vie.

Notes
[1] Principe de parcimonie : Rasoir d’Occam
[2] Le « hot reading » ou « lecture à chaud » est une technique par laquelle les spirites, médiums, chiromanciens et autres font croire qu’ils lisent dans les pensées ou l’avenir de leurs clients tout en leur soutirant des renseignements de façon subreptice.
[3] Phinéas T. Barnum, patron du célèbre cirque américain considérait que le succès de ses spectacles résidait dans le fait que chacun y trouve « un petit quelque chose ».
L’effet « Barnum » est le processus qui fait qu’un individu se reconnaît spontanément dans ce qu’il croit être la description de lui-même, c’est la tendance des gens à accepter comme un portrait juste et exact une description ou une évaluation globale de leur personnalité. Cet « effet » fut expérimenté pour la première fois par le psychologue Bertram R. Forer en 1949.

Florent Martin

Je dois avouer que mes préférés – pour les avoir utilisés – restent l’Effet Barnum et la lecture à froid (les deux étant assez similaire). Le tout est d’avoir un petit backend de psychologie et de jamais se démonter. De grands outils qu’aiment aussi notre Franck Sablon (inter)national :-)

Houla, honte à moi, j’avais pas vu la libération de code opensource de la part de Disney R&D et disponible à l’adresse suivante: disneyanimation / technology / opensource

Au tableau, nous avons donc de bien beau outils :

• Ptex is a texture mapping system that requires no UV
  assignment. It maps a separate texture per-face using
  the implicit paramete rization of the mesh.
• SeExpr is a simple expression language that we use to
  provide artistic control and customization to our core
  software. We use it for procedural geometry synthesis,
  image synthesis, simulation control, and much more.
• Reposado is a set of tools written in Python that
  replicate the key functionality of Mac OS X Server’s
  Software Update Service. Reposado, together with the
  « curl » binary tool and a web server such as Apache 2,
  enables you to host a local Apple Software Update Server
  on any hardware and OS of your choice.
• Partio is an open source C++ library for reading,
  writing and manipulating a variety of standard
  particle formats (GEO,BGEO,PTC,PDB,PDA). It also
  has a python API and a collection of simple
  command-line tools.
• munki is a set of tools that, used together with a
  webserver-based repository of packages and package
  metadata, can be used by Mac OS X administrators to manage
  software installs (and in many cases removals) on Mac OS X
  client machines. munki is currently in use at organizations
  all over the world, managing software for tens of thousands
  of Macs.
• Dynamica is a plug-in for Maya that provides an
  interface to the Bullet rigid body engine. Bullet was
  originally created to simulate many rigid bodies quickly
  in a game context, but this plug-in helps extend its
  usefulness to film production. The Walt Disney Animation
  Studios used this plug-in to model the thousands of
  packing peanuts seen in BOLT.
• Pythoscope is a unit test generator for
  programs written in Python.

A relier avec le format OpenEXR mis à dispo par Industrial Light & Magic
(une toute petite boite de post-prod complètement inconnue…)

Source/Reminder: LinuxFR : Technologie Petites brèves : MediaGoblin, CloudStack, Walt Disney et G’MIC

Bon, c’est ma semaine Jean Claude Van Damme, désolé.

Je viens de découvrir (aussi par hasard. Il fait bien les choses celui-là) que notre Jean Claude Van Damme national tiendra le rôle principal d’un film de science-fiction, intitulé « UFO ».

Il incarnera un conseiller militaire à la retraite dans le film réalisé par le britannique Dominic Burns. Il jouera en compagnie de Sean Brosnan (le fils de…), Bianca Bree et Simon Phillips. Le film sera une production de la BBC si je me gourre pas.

Le tournage de UFO débute cette semaine en Angleterre, et les producteurs prévoient la sortie pour 2012, après avoir trouvé un distributeur. (hmmm….)

Bon, tout le monde a vu la présentation rapidos de « Beur sur la ville » avec les acteurs, dans les pre-show, au cinéma.

Mais truc improbable et que je viens de découvrir: Avant d’aller participer à « The Expendables 2″, le film de Sylvester Stallone… Jean Claude Van Damme aura un (petit?) rôle dans « Beur sur la Ville ».

UPDATE : une photo du tournage ? c’est très probable, l’acteur Issa Doumbia ayant le rôle de Mamadou Seydou Koulibaly dans le film.

En 2008 est sortie le film Taken. A l’époque d’Eclair, j’entendais le nom de ce film dans tous les couloirs de la post-prod (Eclair faisant un peu plus que les copies pour ce film), c’était le film a traiter de la semaine (voire du mois, suivant le boulot…).

Le scénario et la pré-prod de Taken 2 est enfin finalisé: les acteurs du précédent opus, Liam Neeson, Maggie Grace et Famke Janssen retournent sur le plateau pour la suite. Pour l’instant rien n’a filtré du scénario (même le titre pour dire…). En espérant que la fille de Liam ne se refasse pas kidnapper… ça serait balo.

Ce petit laïus était pour vous présenter une documentation de Kodak sur le film Taken: Bonne lecture les pioupious !

En cette période estivale à forte teneur de départ aéroportuaire, il est parfois long (donc chiant) d’attendre dans les longs couloirs des aéroports. On est vite tenté de sortir son portable (téléphone ou ordinateur) pour faire deux ou trois choses sur le net. Si on n’a pas d’abonnement Internet sur notre téléphone, cela se révèle un peu plus ennuyant.

Dans certains aéroport internationaux (si ce n’est pas maintenant la quasi totalité) se trouvent des spots WiFi disponibles pour les passagers. Cependant, les accès sont loin d’être gratuits. Relativement ennuyant quand on a pas envie, soit de payer pour 20 min de surf, soit de laisser son numéro de carte bancaire à un système dont on ne connait pas les tenants et les aboutissants.

Pour cela: une technique que j’avais utilisé à l’époque où je bossais au sein du groupe Eclair. En cette période, mes collègues, mes boss et moi-même prenions de temps à autre l’avion pour des escapades punitives commerciales et techniques.

A l’époque, je me souviens, mon boss interpellait l’équipe avec la phrase « bon, il nous faut du WiFi », puis rajoutait en se tournant vers moi avec un sourire qui en disait long: « combien de temps ? ». Sous-entendu évident: en combien de temps nous trouveras-tu une possibilité d’avoir du WiFi gratos.

La technique est relativement simple et je pense, peut marcher n’importe où. Je l’ai testé dans plusieurs aéroports et hôtels.

Principe de base des interactions clients/hotspots:
Quand un nouveau client WiFi arrive sur le spot public, le client est redirigé vers une page d’accès lui demandant soit son identifiant et mot-de-passe, soit sa carte bancaire. Suivant le type d’abonnement, le client a un jeton de temps compris entre 10 min, 30min voire parfois 1h. Après cela, la session expire et la page d’accès réapparaît.

La méthode est assez enfantine:
Il s’agit de faire une sorte hijack de la session (le jeton-temps) d’un autre client présent ou non expirée dans le réseau.

La procédure est relativement simple et ne nécessite pas d’application tierce (genre aircrack & co), mais elle est chiante si vous l’effectuez à la main:

• Connectez-vous normalement à la borne WiFi.
• Prenez un navigateur
• Allez sur n’importe quel site
• Vous allez être redirigé vers la page d’accès: cela prouve que vous êtes déjà bien connecté au bon spot WiFi.
• Récupérez votre adresse IP, votre route (gateway), votre masque de réseau (netmask) et l’adresse IP du DNS donné par le spot WiFi.
• Quand cela est fait, changez simplement votre adresse IP en commençant par la première de la plage réseau (hors adresse IP de la gateway).

Exemple, si on vous délivre une adresse IP en 192.168.0.x et que le netmask est le 255.255.255.0 (et que la gateway se trouve en 192.168.0.1), mettez 192.168.0.2; Ouvrez votre navigateur et essayez de vous connecter de nouveau à un site. Si la redirection apparaît: ce n’est pas une session déjà établie ou bien qui a déjà expirée.

Retentez le coup avec la 192.168.0.3, puis la 192.168.0.4, et ainsi de suite. Dès que vous avez choppé une bonne session, le véritable site demandé apparaîtra.

A l’époque, pour simplifier la procédure, j’avais écris un script shell qui effectuait cela rapidement et vérifiait si la redirection était active ou non (un simple « GET » avec un grep sur un mot-clé de la page d’accès, et le tour est joué: si le mot apparaissait: on passe à l’adresse suivante)

Voila, c’est aussi simple et idiot que cela. Je ne sais même pas si c’est légal en fait et si cela rentre dans le cadre de « défaut de sécurisation de sa ligne Internet »

PS: pour les hotspots utilisant l’adresse MAC en sus, cette dernière peut être aussi modifié au besoin

Mise en garde:
Attention, l’article est long (et parfois laborieux :)
A lire avec modération
(et une boite d’Efferalgan)

L’année dernière, lors des RMLL, s’est tenu une conférence qui m’a fortement intéressée. Malheureusement, je ne l’avais pas vu sur le moment et donc je n’ai pas pu faire parti des spectateurs.

La conférence portait sur le cinéma numérique : « Cinéma numérique, concentration des média ou diversité culturelle : enjeux du déploiement et perspectives de développement ».

Voici la vidéo de la conférence en question: (suivant certaines configurations, il se peut que vous deviez cliquer avec le bouton droit sur la vidéo et faire « play »)


Cette conférence se basait essentiellement sur un texte paru sur le site des cinémas Utopias, du titre évocateur « Les salles indépendantes seront-elles les « dindons de la farce «  numérique ? » et une autre version sur OWNI.fr.

Texte que j’avais lu à l’époque mais que j’avais mis de côté à l’époque.

Pourtant, le papier comme la conférence, tenu par Rodolphe Village, Christophe Sauthier et Nicolas Bertrand m’ont fait bondir devant le nombre d’inexactitude à propos du cinéma numérique et de ses enjeux.

Avec Rodolphe et Nicolas nous avons eu une longue discussion sur le site LinuxFR portant sur cette même conférence.

En fin de commentaire, j’avais promis de revenir point par point à son article en commentaire. Je l’avais écrit mais jamais publié.

En faisant un peu de ménage sur mon ordinateur récemment, je suis retombé sur le texte en question.

Voici donc ma réponse à l’article telle quelle comme-ci j’avais directement commenté l’article de Rodolphe sans discussion au préalable avec lui sur le site LinuxFR.

L’exploitation cinématographique est à l’aube de changements technologiques propres à bouleverser l’équilibre de la profession, mettant en péril un nombre important de salles du parc français, et par là même la diversité culturelle. Le CNC a travaillé dur à élaborer un mécanisme de fonds de mutualisation (voir document en annexe) qui aurait permis de préserver l’existence de ces salles en les aidant dans la transition vers la projection numérique. Mais ce mécanisme n’a pas été approuvé, contre toute attente de la profession, par l’Autorité de la Concurrence, alors qu’au même moment, le dernier grand groupe à ne pas s’être encore équipé annonçait la numérisation de ses 800 écrans, accélérant le basculement de l’exploitation vers cette nouvelle technologie.

C’est un coup dur pour la profession, mais le communiqué de l’Autorité de la Concurrence ne manque paradoxalement pas d’intérêt et nous devrions saisir cette opportunité pour approfondir notre réflexion sur les implications de cette mutation, et dépasser une déception légitime. C’est dans cet esprit que les salles ISF tiennent à proposer quelques pistes de réflexion.

Ainsi l’Autorité de la Concurrence reconnaît que, “le projet du CNC correspond à un objectif d’intérêt général, auquel le marché du financement du cinéma numérique par les tiers investisseurs ne semble pas pouvoir répondre de façon satisfaisante”
Pour quelles raisons ?

On m’a fait parvenir votre texte il y a quelques jours déjà, j’ai voulu prendre le temps de bien le lire et aussi de suivre votre conférence lors des RMLL 2010.

Tout d’abord, j’aimerais spécifier que mes propos évoqués ici n’engagent que moi et non les personnes ou sociétés pour lesquelles j’ai travaillé.

Je vais tout d’abord me présenter sur l’échiquier de ce débat pour vous permettre de me situer.

Ayant travaillé avec des tiers investisseurs, j’ai côtoyé les normes DCI (NDLA: les normes du cinéma numérique) depuis pratiquement sa sortie en 2005/2006. Je garde de côté, cependant, les noms des sociétés avec lesquelles j’ai pu travailler pour des raisons de neutralité (commerciale) dans ce débat. Par ailleurs, ne travaillant plus pour des tiers, je n’ai donc rien à gagner dans ce que je vais évoquer.

Le texte ainsi présent m’étonne, j’ai entendu plusieurs fois ces craintes et cela depuis de nombreuses années. Votre point de vue me semble être axé sur un manquement d’informations ou bien sur des données biaisées, je vais donc essayer d’y répondre au mieux possible.

Je ne me considère pas possédant la totalité des connaissances du milieu, cependant, vous aurez – au moins – le point de vue d’une personne ayant travaillé du côté « des grands méchants », les tiers investisseurs et travaillant encore dans le milieu du cinéma.

Rappel pour ceux qui ne sont pas au fait du débat, ils existent 3 tiers-investisseurs présents en France : Arts-Alliance Media, XDC et Ymagis. (pendant un temps, on parlait de Sony mais aucune nouvelle depuis)

D’une part parce que le financement par les tiers investisseurs repose en grande partie sur les VPF3 des majors et risque de favoriser la programmation du cinéma américain au détriment de la diversité culturelle, tout en accélérant la rotation des films (plus on a de films en première semaine plus on touche de VPF ).

La main-mise de la programmation par les tiers-investisseurs est un mythe propagée par certaines personnes. Je n’arrive plus très bien à situer les premières fois où j’ai pu entendre ces rumeurs.

Depuis mes débuts, les maître-mots qui m’ont été posés dans mon milieu (donc des tiers) ont été que « Les exploitants restent maître chez eux, de leurs matériels et de leurs programmations ».

C’est une phrase clef que personne n’a voulu dérogé depuis que j’y travaille. Je n’ai jamais entendu une personne remettre en question ce principe.

La rotation des films a été, de tout temps, effectué par les exploitants – et non des personnes externes – sur le principe du nombre d’entrées en salle. Les grands réseaux de distribution sont tributaires (même les studios US) de ce choix.

La rotation d’un film, nous n’allons pas nous le cacher entre nous, s’effectue à cause d’un manquement d’entrée dans la semaine écoulée du point de vue de l’exploitant. Un film ayant une petite « audience » se verra passer de la salle prestigieuse à une salle un peu moins (comprendre par là : une plus petite salle) ; Et encore, ceci est dans le meilleur des cas. Dans le pire, le film est purement et simplement retiré de la programmation. Ainsi pour un multiplexe ou une salle indépendante, l’un ou l’autre choisira ou non de déprogrammer un film sans que personne ne puisse à redire. (au pire, vous verrez le distributeur grommeler dans son coin)

Cela a toujours existé, même dans les cinémas d’Arts et d’Essai.

Il est donc étrange aussi de sous-entendre que la rotation des films s’effectueront plus vite à cause du cinéma numérique ou des tiers.

Les tiers n’ayant pas d’interaction avec la programmation.

Concernant l’assertion « plus on a de films en première semaine plus on touche de VPF », elle est soit biaisées, soit purement et simplement fausse.

Les VPF sont dû à un exploitant même si celui-ci ne programme pas le film dès sa première semaine. Ainsi un exploitant recevra un VPF même s’il programme un film en 5ème semaine, par exemple.

Ceci étant dit, les blockbusters restant plusieurs semaines en salles feront moins gagner que des petits films indépendants. Pourquoi ? Tout simplement parce que les blockbusters seront à l’affiche plusieurs semaines (les VPF ne sont dû qu’une seule fois) alors que des petits films indépendants qui resteront qu’une semaine ou deux auront une rotation plus rapide : nous arrivons donc à un choix cornélien : Enlever un blockbuster qui marche bien pour passer sur un autre film dès la semaine suivante, ceci afin de gagner un nouveau VPF, ou bien conserver un blockbuster qui fait rentrer le plus de personne en salle. A contrario : un petit film indépendant sera enlevé en première semaine pour être programmé par un autre petit film indépendant  (donc 2 VPF en 2 semaines): dans cette exemple, est-ce la diversité culturelle ou bien la course vers le VPF qui y gagne ?

Un exemple par le concret, si les tiers-investisseurs jouaient un rôle dans la programmation en salle, les blockbusters faisant gagner plus d’argent, alors Avatar aurait été supprimé dès la première semaine pour être remplacer par un autre film (blockbuster ou non).

Nous savons tous que cela n’a pas été le cas.

D’autre part parce que l’émergence de ces nouveaux acteurs que sont les tiers investisseurs est propre à bouleverser l’équilibre de la profession, leur position comportant des risques concernant l’influence qu’ils pourraient exercer sur la programmation des salles qui se sont battues pour maintenir leur indépendance de programmation comme financière.

Vous évoquez une possible influence des tiers investisseurs dans la programmation des salles.

Je trouve dommage d’évoquer l’entrée des tiers-investisseurs comme un bouleversement à un équilibre dans une profession donnée. Sachant que ces premiers servent justement les exploitants à cette même transition.

Leurs positionnements ont toujours été de financer la transition au cinéma numérique par le biais du VPF (point).

Comme évoqué plus en haut, je n’ai jamais entendu de propos sur la manipulation des programmations en salle durant toute ma « carrière » dans ce milieu. Je n’ai jamais entendu qui que ce soit vouloir changer cet état de fait. Mieux encore, j’ai entendu, et plus d’une fois, le fait que l’exploitant devait être le plus indépendant possible.

Cependant, je remarque que le style de votre phrase laisse supposer que vous n’êtes pas sûr de cet état de fait, je vous cite :

Cela reste du domaine de l’hypothétique, qui ressemble plus à une légende urbaine qu’autre chose.

Les tiers-investisseurs veulent contractualisés avec une très grosse majorité de distributeurs et de diffuseurs, la pluralité des liens entre ces derniers et les tiers permettent une financement du VPF non dépendant d’un seul distributeur ou d’un seul diffuseur.

Vous pouvez ne pas me croire, cependant, peut-être croirez-vous vos propres confrères. En effet, récemment, lors des rencontres cinématographiques de l’ARP à Dijon, une conférence sur le cinéma numérique a été programmé.

Présent, entre autres, Jean-Pierre DECRETTE, Directeur du développement France d’Europalaces (Gaumont-Pathé pour le public), Richard PATRY, co-président de la fédération nationale des cinémas français (FNCF) et Olivier WOTLING, Directeur du Cinéma du CNC.

Jean-Pierre Decrette a lancé un

Ceci en dévisageant le CNC. Ce qui en dit long sur l’implication de ce dernier dans la transition au numérique (auquel je reviendrais plus en détail par la suite)

Pourtant, Europalaces a financé sa transition en fond propre, et donc n’a jamais fait appel à un tiers pour son passage au numérique. Cette prise de position est donc très importante. Vous me direz qu’il n’a donc pas été confronté à une « possible manipulation » par des tiers.

J’évoquerais donc deux témoignages. Tout d’abord celui de Richard Patry :

Et enfin celui d’un exploitant indépendant présent dans la salle qui évoquera notamment son contrat avec un des tiers cités en préambule :

Et un autre de rajouter :

Enfin, il est particulièrement étrange d’entendre vouloir défendre une indépendance de programmation et d’économie quand on sait que le taux de cinéma (et principalement d’Art et d’Essai) sous la perfusion du CNC est écrasante.

Sachez cependant qu’un exploitant signant avec le CNC afin d’obtenir des fonds en vue du passage au tout numérique se verra imposer une programmation pour « la diversité culturelle », dixit Olivier WOTLING.

Il est drôle de constater que finalement, c’est le CNC qui impose une programmation aux exploitants.

En état de fait, les tiers-investisseurs ne veulent pas influencer la programmation en salle. Ils n’y gagneraient absolument rien.

Il ne faut pas être grand clerc pour deviner qu’une fois entrés sur le marché, ils ne souhaiteront pas en sortir… Quelles stratégies pourront-ils adopter une fois la transition technologique effectuée, si ce n’est la mise à profit de leur capacité à négocier avec un grand nombre de salles ? Une telle concentration induit inévitablement une nuisance à l’encontre de la diversité culturelle.

Les tiers-investisseurs seront sur le marché pendant 10 ans (contractuellement). Ces derniers ont donc imaginé l’avenir de leurs structures : que ce passera-t-il après 10 ans ? Pour ce que j’en sais, le but des tiers-investisseurs sera de devenir des prestataires de services, de laboratoire de post-productions et de distributions dématérialisées. C’est déjà le cas actuellement. Arts-Alliance Media et Ymagis possède déjà ces compétences. Leurs buts étant d’offrir de bons services afin que l’après-10-ans, les exploitants soient content de la qualité de service. Il n’y a donc là aucune perfidie cachée.

Enfin il ne reste, comme alternative aux tiers investisseurs, que les subventions publiques. Or, cela a toujours été la position d’ISF : trop dépendre de subventions peut mettre en péril le dynamisme et l’indépendance de programmation des salles…

Les salles indépendantes des collectivités locales, en l’occurrence des salles comme les nôtres classées Art et Essai Recherche, n’auront ainsi d’autre recours que de s’équiper sur leurs fonds propres.

Au regard du travail que nous effectuons, on pourra considérer que nos salles (1% du marché total de l’exploitation), qui sont parmi les meilleurs défenseurs de la « diversité cinématographique », seront les dindons de la farce numérique, coincées entre les VPF des circuits et le bon ou le mal vouloir des élus.

Il faut toujours se méfier des personnes se targuant être les défenseurs de la qualité ou de la diversité. Ils se révèlent parfois être moins bons que les autres plus neutres sur le sujet. Je pense notamment à un cinéma bien connu de Paris défendant la diversité culturelle, et diffusant des DivX sur un projecteur E-Cinema (donc non D-Cinema)

Le 16 juin dernier, était votée dans l’hémicycle une proposition de loi relative à l’équipement numérique des salles de cinéma. Publiée en septembre, cette loi entérine les mécanismes des VPF, ne faisant que les encadrer mais n’en corrigeant pas les effets pervers. En particulier, ces VPF ne sont dus que si la salle programme le film durant les deux premières semaines suivant la sortie nationale

Comme vu précédemment, le VPF peut-être obtenu même après ces fameux 2 semaines. Il est donc possible pour un réseau indépendant en seconde programmation de profiter aussi des VPF.

ce qui favorise le cinéma le plus commercial dont l’essentiel des entrées se fait sur une période courte, car cela n’encourage pas les salles à programmer des films sur une plus grande durée ou à les reprendre plus tard, ce qui favoriserait pourtant la diversité en permettant au bouche à oreille de fonctionner pour des films qui n’ont pas les moyens des campagnes de promotion mises en œuvre pour les blockbusters.

Le bouche à oreille négatif existe aussi. Il suffit d’une mauvaise presse ou d’un mauvais bouche à oreille pour qu’un blockbuster ne marche pas en première semaine et ainsi se voir éjecté de la programmation d’une salle comme un mal propre.

Récemment, nous avons eu le cas du film « Scott Pilgrim » blockbuster américain, qui, déjà d’une part à été peu distribué, et s’est vu supprimer des affiches dès la fin de la première semaine.

A contrario du dernier film de Guillaume Canet, « Les petits mouchoirs », loin des blockbusters américain qui a fait un carton dans les salles obscures.

N’allons pas nous leurrer, il est vrai qu’avec une plus grande publicité, un film lambda aura tendance à être plus facilement programmé en première semaine. Ceci étant dit, si celui-ci ne fait pas ses preuves, c’est l’exploitant qui effectuera un choix décisif : enlever le film de l’affiche ou continuer sa diffusion.

La diversité est donc affaire de choix. A l’heure actuelle, la distribution possède une pléthore de film comme le soulignait Pierre Jolivet, président de l’ARP.

Plus de 200 films sont présent chaque année sur le marché. En moyenne 17 films sortent par semaine en France.

Vincent GRIMOND, Président de Wild Bunch Distribution en conclut qu’« il y a trop de film présent sur le marché, et malheureusement pas assez d’écran pour tous. Il arrive donc que – par moment – cela soit la foire à l’empoigne, même avec des gens que nous connaissons depuis des années »

Le choix de la diversité s’effectue donc par l’exploitant. Et heureusement. (ce qui serait mieux, serait le choix par le spectateur, mais on ne peut tout avoir dans la vie :-)

On voit beaucoup en ce début d’année des articles se félicitant de la hausse des entrées en salle, mais faut-il rappeler que la part de marché du cinéma américain est passé depuis janvier 2010 à 60%, pour 34% à notre cinéma national et 6% pour le reste du monde.

Pour être précis, les recettes aux guichets en 2009 sont réparties de la sorte : 35.57% pour le cinéma américain, 51.65% pour le cinéma français, 9.6% pour le cinéma européen et 3.17% pour le reste

Les entrées en 2009 sont réparties de la sorte : 36,8% pour le cinéma américain, 49,7% pour le cinéma français, 10,1% pour le cinéma européen et 3,4% pour le reste

Pour les chiffres de 2010, ils sont de 47,7% pour le cinéma américain, 35,5% pour le cinéma français et 16,8% pour les autres nationalités. Une légère diminution de 0,9% entre 2009 et 2010. Mais, comme le souligne le CNC, il est légèrement supérieur à la moyenne des dix dernières années. Il faut donc relativiser : Le cinéma français n’a jamais été en danger. Il ne l’est qu’à cause d’un manque cruel d’innovation dans le milieu. Rien d’autre.

Rappelons aussi que le cinéma américain, de part ses entrées, fait augmenter le fond de soutien, par le biais de la TSA, qui servent principalement aux cinémas indépendants et d’Art et d’Essai à survivre.

Si nous restons dans les chiffres, nous constatons aussi que les salles d’Art et Essai ont augmentés leurs nombres d’entrées en salles et par la même occasion leurs recettes aux guichets, passant de 266 M€ à 282 M€. Certes, cela n’a pas de rapport avec le cinéma numérique, mais je pense qu’on pourra établir que la diversité culturelle fonctionne plutôt bien et donc que le cinéma « des plus commercials » ne tue pas cette même diversité.

Pour les salles ne bénéficiant pas de ces VPF car ayant peu de sorties nationales, l’État a prévu une enveloppe de 100 millions d’euros. Mais que ce soit les VPF ou les subventions, ces financements ne sont prévus que pour la période de transition, en favorisant l’accélération de cette transition sans s’attaquer aux problèmes structurels que pose cette technologie.

Comme vous l’évoquiez au RMLL2010, « L’équipement des salles repose sur des financements publics (30%) ». Ce chiffre peut sembler haut, mais il est relativement bas compte tenu des dispositions du CNC.

Si le CNC n’avait pas été retoqué par le conseil de la concurrence, je peux vous garantir que ce pourcentage aurait plus proche des 70% que des 30.

Le CNC depuis ces débuts sur le dossier s’est comporté de façon étrange et peu enclin à vouloir discuter avec le secteur privé déjà en place.

Il y a 2 ou 3 ans, la fédération était exclusivement favorable à ce fond de soutien public. Puis, le président Jean Labbé commença à prendre ses distances avec les personnes en charge du dossier au sein du CNC jusqu’à finalement tacler ces derniers officiellement lors de l’iDIFF 2008/2009.

Celui-ci raconta une bien triste histoire en se retournant vers un élu local voulant utiliser les fonds publics afin d’aider les exploitants dans son passage cap du cinéma numérique.

Il débuta en rappelant son affection à un fond de soutien public co-géré par le CNC et les instances locales. Puis de remettre en cause celui-ci après son passage à Showest (US). Jean Labbé avait pu entendre une conversation entre deux personnes (je dois avouer ne plus me souvenir si les personnes étaient des membres des studios ou non) :

Et Jean Labbé de conclure auprès de l’élu :

Par la suite, le CNC effectuait des effets d’annonces sans véritablement concrétisés leurs fonds de soutien. A force d’attendre, les premières victimes ont été les exploitants les faibles.

Ces derniers attendaient que le CNC finalise sa proposition : Tel un joueur à machine à sous, ils auront patientés jusqu’à la fin en supposant que le saint-graal arriverait.

Mais cela a été un retour de flamme terrible, car plus les exploitants tardaient à signer avec les tiers, plus ils auraient été difficile de négocier un VPF compatible avec leurs envies.

Selon moi (je n’ai malheureusement aucune preuve), le CNC n’a pas pu monter son fond de soutien pour des raisons de politiques économiques : De base, les studios américains ne voulaient pas plusieurs tiers-investisseurs sur le marché français, au mieux 3, 4 voire 5 grand maximum. Le CNC a probablement commencé à négocier avec eux en supposant pouvoir signer. Or la stratégie était que le CNC, étant public, le soutien se ferait donc avec des fonds publics. Le CNC s’est donc retrouvé avec un fond de soutien vide ou instable avec peu de contrat avec les principaux studios. Se retrouvant sans rien et retoqué par le conseil de la concurrence, ils ne leur restaient plus que la voie légale, voté en plein été et en catimini.

Il est regrettable que les députés votant le texte n’est pas contacté les différents tiers-investisseurs connaissant le dossier. Même si les représentants de l’État se targuaient d’avoir rencontrer tous les acteurs du marché.

A priori, les tiers-investisseurs ne font pas parties des acteurs importants du marché.

Le numérique met en danger la profession de projectionniste car cela va amplifier l’externalisation de la maintenance des équipements tout en simplifiant leur mise en œuvre. Or on observe dans d’autres pays européens un rapprochement entre sociétés de maintenance et tiers investisseurs, accentuant encore les dangers de concentration dans le secteur.

Actuellement, le secteur de la maintenance du matériel 35mm est géré par des sociétés de maintenance externes (ADDE, CinéService, ID-Cine, Decipro, CTS pour ne citer qu’eux)

La communication établie entre tiers-investisseurs et installateur est basé sur le fait que le tiers-investisseurs n’est pas un installateur mais un tiers de confiance financier et voire technique pour les studios et distributeurs. Ce que vous appelez « concentration de secteur » je l’appelle « garant des métiers de chacun ». N’est-ce pas ce que vous souhaitiez à l’origine ? (update 2011 : certains tiers ont développés, pour les besoins de mutualisation, des divisions d’installations)

Les tiers-investisseurs discutent avec l’ensemble des installateurs en toute indépendance : les exploitants, signant avec un tiers, sont déjà sous contrat avec un installateur pour son matériel 35mm. Le tiers communique donc juste les besoins nécessaires (notamment les lignes ADSL et les baies, appelés aussi librairies) afin de garantir une mise en production du matériel et des séances le plus rapidement possible.

En ce qui concerne la mise en danger de la profession de projectionniste, même si je la déplore, elle est malheureusement lié par des impératifs économiques propres à chaque exploitation et est – en général – aucunement lié avec le cinéma numérique. Pour preuve, les grands réseaux nationaux avaient déjà remplacé une partie de leurs staffs par des machines pour leurs systèmes de billetteries, et ceci bien avant l’avènement du cinéma numérique.

Il ne faut donc pas confondre « cause » et « conséquence ».

Un matériel aux caractéristiques techniques plus ouvertes (comme l’était le 35mm), avec des formations adaptées, permettrait de se prémunir en partie contre cet écueil, donnant ainsi les moyens aux projectionnistes d’acquérir de nouvelles compétences leur permettant de mieux maitriser le matériel qu’ils auront à utiliser.

Je lierais ce passage avec votre conférence lors des RMLL2010, j’avais justement noté deux passages :

Tout d’abord, le format 35mm est celui du format d’Edison, et non celui des frères lumières.

Il a été instauré au début du siècle, à cause des problèmes d’incompatibilités entre systèmes de projections, par les studios américains de l’époque.

L’ironie dans cette « standardisation » est que 100 ans plus tard, ces mêmes studios (pratiquement) imposeront le DCI pour les mêmes raisons : celui de la pagaille engendrée dans l’industrie par des conflits de clocher.

Au début des années 90, les studios américains imaginaient déjà des systèmes de projections numériques, mais aucun système de projection numérique n’arrivait véritablement à sortir du lot.

Pendant près de 10 ans, les exploitants ont donc effectués des essais grandeur nature chacun dans leurs coins, avec du matériels divers et variés. Ce bac à sable technologique possède un nom : le « e-cinéma » (cinéma électronique).

Tout à chacun y allait de son propre procédé : MPEG-2/MPEG-4, QuickTime, machine dédié, ordinateur recyclé en serveur de projection et même platine DVD.

Au début des années 2000, les studios américains, lassés de voir chacun se battre avec son propre système de projection et incompatible avec celui du voisin, décida de lancer une norme ouverte, public et sans royalties : le DCI.

Et cela justement pour éviter tout monopole dans le secteur par une société technologique en particulier (à l’époque, certains évoquaient une main-mise de Microsoft)

Concernant le caractère technique des choix proposés dans la norme, j’y reviendrais plus en détail en bas.

Pour en revenir aux projectionnistes, le cinéma numérique étant ouvert – malgré tout – les projectionnistes peuvent se voir doter de nouvelles compétences. Hormis de développer des outils spécifiquement pour le cinéma, les projectionnistes peuvent devenir des vrais opérateur en laboratoire technique au sein même de chaque cinéma. Le numérique, les normes et son matériel pouvant accueillir des expérimentations de projection ou de manipulation DCP à l’infini.

Pourriez-vous faire cela en 35mm ?
Hormis d’avoir un laboratoire de photochimie sur place et à disposition, je doute :)

La technologie en elle-même ne supprime pas des emplois, ce sont les êtres humains qui le font. N’oubliez pas les différences entre causalité et conséquence.

Le rouleau compresseur numérique

Quels attraits offre le numérique ? Qu’on ne nous parle plus de la 3D, qui ne concernera qu’un nombre restreint de sorties par an. Que la dimension « foraine » du cinéma ait sa place, très bien, mais que l’on décide du basculement de toute la filière en fonction de ce seul aspect est tout bonnement aberrant (depuis cet été, les signaux d’un éclatement précoce de cette bulle technologique se sont multipliés, et cela à peine huit mois après le début de la bulle avec Avatar !). Une fois mis de côté ce miroir aux alouettes, que reste-t-il ? Une économie sur les tirages de copies qui, en l’état, n’aura pas de répercussions sur l’exploitation et peu sur la petite distribution.

Entendu depuis les premières « releases » des normes DCI, l’économie des tirages et de transport a toujours été au cœur de cette révolution numérique. Il est exact que cela n’a – pratiquement – aucune répercussion sur l’exploitation en terme financier.

C’est notamment pour cela qu’à été mis en place le VPF : les bénéfices s’effectuant dans un sens (celui de l’exploitant vers les studios/distributeurs), il est donc normal que seuls les bénéficiaires payent pour cette révolution.

Les VPF, pour reprendre le principe général, c’est celui de rajouter une « cotisation » sur le prix de la copie numérique.

Une copie 35mm coûte (coûtait?), pour le distributeur, et selon ses accords avec les laboratoires de tirage (tel qu’Eclair par exemple), entre 1.000 et 1.500 euros. (coût d’un film classique de 90 minutes environ, variable suivant les accords entre distributeurs et laboratoires)

La copie numérique, étant ce qu’elle est ne coûtera plus que – disons – 700 euros (nous utiliserons des chiffres non représentatifs) ; A cela, nous rajoutons le fameux VPF, disons 500 euros. Le coût d’une copie numérique est donc de 1.200 euros. Les 500 euros, payés par le distributeur ou le studio, seront reversés à l’exploitant pour le remboursement du matériel numérique.

Nous avons donc un système où l’exploitant se voit rembourser la quasi totalité de son matériel (suivant les accords établis entre tiers-investisseurs et exploitant)

Notez que ce système n’est actif que lorsque l’exploitant décide d’utiliser ce système de fond. Les exploitants utilisant leurs propres fonds ou des fonds publics ne sont pas soumis à ce genre de processus.

Que les salles mono-écran de campagne soient attirées par la supériorité de la longévité d’un fichier par rapport à une copie 35 et la possibilité d’avoir le film plus près de sa sortie, c’est compréhensible, mais si elles ne sont pas en mesure de s’équiper durablement, ça leur fera une belle jambe.

Nous sommes face à une technologie conçue pour une logique plus industrielle que culturelle, dimensionnée pour la grande exploitation, et c’est bien son principal défaut dont découle tout le reste.

Passer de l’argentique au numérique répond à une logique pleine de bon sens étant donné que la production de films se fait de plus en plus en numérique. Mais cessons de nous comporter en technophiles béats, toute nouvelle technologie porte en elle un poison et un bienfait, il s’agit bien d’identifier le poison et de le neutraliser. Qu’une norme visant à une interopérabilité et répondant à des impératifs qualitatifs ait pu être établie pour le cinéma est une grande victoire, mais il est regrettable que n’aient pas suffisamment été prises en compte les difficultés causées par le coût de son déploiement…

Pourtant les coûts induits par les recommandations de la DCI pourraient encore être infléchis, étant donné qu’à peine un quart de ces recommandations sont passées sous norme ISO internationale. C’est d’ailleurs ce qui était souligné dans le rapport publié par la Commission Européenne en septembre dernier, précisant qu’une bonne partie de ces coûts étaient dus aux normes de sécurités mises en place pour protéger essentiellement les blockbusters mais ne bénéficiant pas forcément au cinéma européen :
L’Union européenne réfléchira également à la manière d’exploiter les possibilités offertes par le processus de normalisation. L’objectif est de faire en sorte que la flexibilité nécessaire soit garantie afin que tous les cinémas viables d’Europe puissent utiliser la projection numérique.

Concernant le rapport de la commission européenne, il spécifie entre autres, qu’ « avec les technologies numériques, les œuvres audiovisuelles européennes sont déjà devenues plus faciles d’accès en dehors de leur pays d’origine » et que « l’un des avantages que les technologies de l’information et de la communication procurent à l’Europe est la distribution plus large et moins coûteuse de contenus culturels et créatifs », ce qui donne lieu à une diversité des œuvres plus développée, ce que vous appeliez de vos vœux à l’origine.

Il est à noter que le groupement était composé essentiellement de distributeurs, d’exploitants et de représentants des organismes cinématographiques travaillant sur des stratégies de numérisation et que hormis la préservation de la diversité des films et des salles en Europe, les discussions se sont pencher sur la nécessité de trouver une solution de substitution au VPF existant actuellement, ainsi que l’importance du soutien de l’UE et des pouvoirs publics pour la numérisation des salles.

Procédé étrange que de regrouper des personnes – devant payer un VPF – afin de parler d’un nouveau système de VPF soutenu par les pouvoirs publics. Traduit en langage profane, les distributeurs européens préfèrent laisser les collectivités payer la transition numérique.

Or, vous serez d’accord avec moi que les principaux bénéficiaires étant les distributeurs, ils seraient mal venu de leur part de se défausser à la règle du pot commun pour la transition numérique et ceci pour le bien de tous.

La partie des coûts liés à la sécurité que vous évoquiez dans votre texte est mentionné comme-ci : « Ces spécifications incluent également des paramètres de sécurité (qui représentent une part importante du coût des équipements) ». Texte sans définition exacte des paramètres de sécurité. Cette dernière étant intrinsèquement liée à l’implémentation, par les constructeurs, des normes DCI, il ne peut exister de surcoût en dehors du prix du matériel acheté en amont (donc valider par l’exploitant, devis à l’appui), matériels financés par le mécanisme de VPF : la boucle est bouclé.

Notons aussi que le rapport de la commission évoque une durée de vie plus courte comparer aux matériels 35mm. Je suis étonné que personne n’est évoqué un principe de bon sens : comment deviner la longévité d’un matériel fraîchement sortie d’usine alors même que celui-ci n’a aucun historique et n’a même pas 3-4 ans d’existence. Hormis un problème inhérent dès la conception, aucun constructeur n’est en mesure de spécifier combien de temps un matériel va durer.

Or, 80% des écrans européens ont moins de 10 m de base…) Aviva Silver soulignait ainsi lors des dernières conférences Europa Cinemas que la question de la norme n’était pas close. Dans un tel contexte, est-il raisonnable d’accélérer la transition numérique, en dilapidant au passage 100 millions d’euros d’argent public qui pourraient être plus utilement employés, au lieu de favoriser une technologie qui va porter atteinte non seulement à la diversité culturelle, mais également à l’emploi dans le secteur.

Entretenir deux systèmes simultanément est coûteux pour l’exploitant, retarder la transition au tout numérique ne fera qu’alourdir le poids financier des cinémas les plus faibles. (voir la vidéo de Richard Patry à ce sujet notamment)

Il est important de se préoccuper de la technologie que l’on va mettre en œuvre, car dans les nouvelles technologies, le rôle de l’intermédiaire technique peut prendre une importance « envahissante »…

Envisageons que le numérique se déploie dans les conditions actuelles, et que l’on en vienne logiquement à terme à transférer les films par le réseau Internet. Il est un danger important dont il faudrait se prémunir dès maintenant : la mainmise d’un ou deux opérateurs sur le transfert des films. On aurait alors l’apparition d’un autre acteur pouvant acquérir une position dominante propre à porter atteinte à la diversité culturelle, d’autant plus si celui-ci se met à produire et distribuer des films… Un moyen très simple de se prémunir de ce danger est de garantir la neutralité du réseau de transmission des films, en élaborant une norme, un protocole ouvert et interopérable de transmission des films, et qu’ainsi les distributeurs, quel que soit l’intermédiaire qu’ils emploient pour la transmission de leurs films, puissent les envoyer à n’importe quel exploitant, quel que soit le matériel de réception qu’il utilise. On prend sinon le risque d’une concentration inédite de l’offre dans la filière par le seul poids que pourrait prendre ce nouvel acteur, le mettant en position de négocier des offres groupées avec plusieurs distributeurs et/ou exploitants. Un amendement avait été proposé dans ce sens en juin, et Patrick Bloche aurait bien souhaité le défendre mais cet amendement n’a pu être soumis au vote car ses auteurs n’étaient hélas pas présents en séance pour le soutenir…

La proposition d’une normalisation pour la transmission des films est une idée intéressante. A l’heure actuelle, nous avons 3 à 4 grands systèmes de distributions : Smartjog, AAM, Ymagis et XDC. Smartjog utilise un ensemble de protocoles libres, AAM et Ymagis de même, quand à XDC, je n’ai malheureusement pas d’informations dessus. Garantir la neutralité du réseau de transmission est une bonne chose.

Cependant, comment faire lorsque chaque prestataire utilise des technologies de transmission et de communications complètement différents. En effet, certains tiers-investisseurs utilisent le réseau ADSL pour transmettre les films, d’autres utilisent la fibre, et d’autres encore la transmission par satellite.

Créer un protocole ouvert et interopérable laisse suppose que tout les technologies possède la même conception fondamental du réseau. Un ADSL n’a pas le même comportement qu’une transmission satellitaire.

C’est un vœux pieux louable que je partage; Cependant, pour le peu que je connaisse des réseaux satellitaires, en ayant notamment travaillé dessus chez Globecast, cela relève plus du défi technologique que de la définition d’une norme et de la simple utilisation d’un protocole.

Ceci dit, rien n’empêche un exploitant de refuser ce type de transmission dématérialisé et de préférer la livraison de DCP par service postaux ou de courses, comme cela est le cas pour le 35mm.

Vers une solution Open Source

Par ailleurs il est un mode de développement qui pourrait être sérieusement envisagé pour l’élaboration de solutions technologiques, c’est le développement Open Source, qui a pour qualités principales de garantir une indépendance vis à vis des intermédiaires techniques, de permettre une mutualisation du financement de ces solutions, d’en abaisser le coût sur le long terme et d’allonger la durée de vie des matériels par l’indépendance que cela apporte. L’argent public que l’on s’apprête à dispenser pour la transition vers le numérique pourrait être, en partie au moins, utilement employé pour lancer des appels d’offre dans ce sens.

Les salles Utopia et l’association ISF dont elles font partie essaient d’ailleurs actuellement de monter le financement d’une thèse proposée par Nicolas Bertrand4, dont le sujet va dans ce sens :

Il faudrait étudier ce que le logiciel libre et son modèle ouvert et coopératif peuvent apporter. Quelles solutions technologiques choisir ? Avec quels outils logiciels ? Faut-il implémenter une solution, compatible avec la norme du DCI, apportant plus de souplesse ou bien proposer une autre norme, la norme proposée n’étant pas encore une norme internationale. […] La thèse s’inscrit dans une démarche pluridisciplinaire et aurait aussi pour objectif de créer une dynamique autour du cinéma numérique dans le cinéma indépendant, de mettre en réseau le monde du cinéma, la recherche, et le logiciel libre afin de permettre l’émergence d’un modèle durable.

Je me permet d’inclure les propos de Nicolas Bertrand dans ma réponse car vous l’évoquez dans votre texte d’origine (en plus d’être votre confrère-conférencier durant les RMLL)

Nicolas laisse supposer, dans la formulation de son sujet, que les normes DCI peuvent ne pas correspondre à l’idéal d’ouverture et de souplesse. Au point d’évoquer l’écriture d’une nouvelle norme.

Avant tout: Le DCI est établi sur des normes et des protocoles ouvert dont les documentations sont disponibles à cette adresse.

De l’aveu même de Nicolas Bertrand, ce dernier possède une connaissance théorique des normes DCI, voire lacunaires (cf. sa conférence aux RMLL et ses interventions sur le site de LinuxFR). Il est normal qu’aux premiers abords, celui-ci ne connaissent pas toutes les subtilités de la norme.

Cependant, évoquer une « séparation » entre cinéma numérique et logiciel libre est étrange quand à longueur de page du DCI, on ne parle que logiciel libre.

Pour preuve, le « Compliance Test Plan », disponible sur le site du DCI met à disposition des codes sources et évoque des logiciels libres selon les besoins.

A moins que Nicolas n’évoque une utilisation de logiciel libre pour la manipulation de DCP. Auquel cas, l’étape « veille technologique » manque cruellement à l’étude: Il existe une pléthore de logiciel libre pouvant être utilisé dans le cinéma numérique (de la post-production à la génération de DCP).

Ceci dit, en lisant plus en détail les nombreuses déclarations de Nicolas, j’en viens à me dire que ce qui dérange fondamentalement, c’est le coût du matériel.

L’utilisation du chiffon propriétaire/logiciel libre est-il le cheval de Troie numérique pour faire miroiter une réduction des coûts de matériel ? Je n’espère pas. Ceci dit, lorsqu’on lit « A l’heure actuelle pour les exploitants de salles cela veux dire payer un matériel numérique 2 à 3 fois plus cher que l’ancien », nous sommes en passe de nous le demander. Surtout que si on extrapole : un magnétoscope VHS est moins cher qu’un lecteur Bluray…

La déclaration suivante est, elle aussi, très explicite :

Faire évoluer une norme libre et utilisant des spécifications ouvertes afin de faire « accepter d’autres formats » ou bien « alléger certaines contraintes » c’est oublier les surcoûts engendrer par ces modifications ou ces prises en compte.

Une norme est établie pour être une voie commune à chaque partie. Le fait d’ « accepter d’autres formats » est aussi pertinente que de remettre en activité les 3 formats 35mm en même temps : cela engendre des coûts cachés supplémentaires.

Le DCI a été établi justement pour ne pas retomber dans le travers des années « e-cinema ».

Les laboratoires peuvent établir un DCP sans se soucier du type du lecteur en bout de chaîne. Les exploitants n’ont pas la contrainte technique de savoir dans quel format le DCP a été généré. Les constructeurs n’ont pas à gérer une multitude de format qui n’apporteront rien à la capacité de projection d’un film, réduisant ainsi les coûts en recherche et développement. Et par la même réduisant le coût matériel.

Pourquoi vouloir gérer plusieurs formats ? Pourquoi vouloir supprimer l’homogénéité de création, de duplication, de diffusion et de projection qu’une norme établie  ?

Je ne vois malheureusement aucun apport supplémentaire à vouloir faire bouger la norme DCI vers ce genre de proposition, hormis de revenir vers un chaos technologique déjà évoqué en amont.

Ceci dit, développer un système de projection à base de logiciel libre n’est en rien interdit. Il suffit pour cela de lire les normes et d’appliquer les spécifications techniques établies. Qui malgré les plus de 150 pages de termes techniques et d’acronymes divers laissent une part belle à la liberté de création d’une couche applicative indépendante, libre et ouverte.

La manipulation d’un DCP s’opère grâce à 7 spécifications techniques simples :

• Chaque image (frame) est encodé au format JPEG2000
• Chaque piste sonore doit être au format WAV
• Les sous-titres utilisent un format PNG et/ou XML
• L’ensemble des frames et des pistes sonores sont « paquetagés » dans un container appelés MXF et utilisant le principe des KLV (Key Length Value)
• L’ensemble des MXF sont liés par des fichiers XML définissant (entre autres) leurs spécifications techniques (type, taille, checksum, …) ou informatives (titre du film, qui a créé le DCP, quand, etc…)

Si besoin, le DCP peut être chiffré grâce des spécifications cryptographique normalisés (AES, DSA, BASE64, …)
La clef résultant est compacté dans un container au format XML

Pour la lecture, le processus est pratiquement inverse :

• Lecture des fichiers XML
• Déchiffrage si besoin des informations chiffrées.
• Lecture du MXF en vue de la récupération des frames JPEG2000 ou des pistes sonores
• Lecture des frames JPEG2000 / pistes sonores WAV
• Exposition ou diffusion du contenu audiovisuel par le projecteur.

Vouloir modifier une de ses parties ? imaginons-le… mais le remplacer par quoi d’autre ?
Imaginons remplacer la partie JPEG2000 par un autre format. Mais alors lequel ?
Est-ce que ce nouveau format respectera une qualité de projection optimale tout en préservant les besoins en stockage opéré par les différents acteurs ?

Les normes DCI, notamment au niveau de l’image, ont été validé par des processus de test permettant de mettre en avant la plupart des problèmes inhérents aux différents types de compression numérique de l’image. Les validations opérées, au début de l’établissement de la norme DCI, ont permis de faire un choix sur un format permettant cette préservation de la qualité de projection.

En résumé, vouloir remplacer la norme DCI est une fausse bonne idée.

C’est une des solutions qui s’offrent à nous pour faire face à ces enjeux fondamentaux. Il serait souhaitable d’une manière ou d’une autre d’arriver à un abaissement des coûts du matériel, soit par la diversification de l’offre qui pourrait proposer des solutions adaptées aux différents types d’exploitation, soit par la mutualisation du financement de nouvelles solutions en Open Source qui permette sur le long terme d’en abaisser les coûts.

De part sa nature (libre, ouverte, ..) la norme DCI a permis à de nombreux constructeurs ou éditeurs de logiciels de proposer des solutions pour la manipulation des DCP. Des solutions open-sources existent déjà, voici notamment une liste non-exhaustive :

• http://www.cinecert.com/asdcplib/
• http://code.google.com/p/opencinematools/
• http://www.openjpeg.org/
• http://sourceforge.net/projects/mxflib/
• http://code.google.com/p/opendcp
• http://bitfilms.blogspot.com/2010/11/making-dcp-entirely-with-open-source.html

L’impression d’évoquer le logiciel libre, non plus pour des besoins en « liberté », mais pour des besoins financiers se fait sentir de plus en plus au fur et à mesure de votre texte, malheureusement.

Il est également essentiel de mettre en place les normes garantissant la neutralité du réseau de transmission des films avant l’achèvement de la transition vers le numérique.

Enfin, pour un financement durable de ces nouvelles technologies permettant de préserver sur le long terme la richesse et la diversité du parc de salles français, la suggestion faite par l’Autorité de la Concurrence mérite d’être sérieusement examinée, consistant en des aides directes, partiellement attribuées via un mécanisme d’appel d’offres, financées par une taxe sur les copies numériques.

On pourrait ajouter que ces aides devraient être attribuées selon la programmation des salles concernées, afin de garantir que ces aides aillent à des salles œuvrant pour la diversité culturelle, répondant en cela à un objectif d’intérêt général, la permanence de cette taxe ayant pour mérite de proposer une solution durable pour préserver la diversité du parc de salles français (cette proposition de taxe a été courageusement défendue par le député François Asensi lors du vote de la loi en juin, mais il fut hélas le seul à défendre cette position qui était pourtant la seule offrant une vision sur le long terme…).

En conclusion, vous évoquez un mécanisme de taxe attribuées selon la programmation des salles concernées, ce qui va à l’encontre total de ce que vous venez de souhaiter en préambule de votre texte, l’indépendance de la programmation se verra donc contrôler par le CNC.

Évoqué sur un autre site, vous disiez que cela n’était pas forcément dérangeant

Il existe donc deux poids deux mesures suivant si on vient du secteur privé ou du secteur public.

Un tiers-investisseurs proposant ce même genre de mécanisme se verrait affublé de tous les mots provenant du champs lexical de la manipulation.

Est-ce que le CNC est-il véritablement garant de cette diversité ? N’oublions pas que cette dernière est aussi fond de soutien pour la production audiovisuelle et de part ce rôle, elle possède des droits de « retour sur soutien » sur la dite production (autrement dit, elle est sujette à un retour de royalties sur des productions, ou plutôt de « remboursement »)

Le CNC peut très bien vouloir mettre en avant une production qu’elle a, elle-même, soutenu et ainsi récolter plus de « retour sur soutien ». Qui serait garant de cette indépendance ?

Dans ce cas précis, nous nous retrouverions avec un CNC omniscient (billetteries) et possédant une multitude de droits de royalties sur des contenus qu’elle gère elle-même (fond de soutien à la production audiovisuelle) auprès des exploitants (accréditations, financements, régulation de la taxe suivant sa diffusion, retour des royalties). Ces derniers étant liés par la taxe proposé en amont.

Imaginez maintenant si le CNC proposait un jour un VPF plus gros pour certains films – probablement sous couvert de diversité culturelle – poussant alors les exploitants a préférer un film plutôt qu’un autre.

Vous pourriez me targuer d’avoir une vision apocalyptique du rôle du CNC dans un futur hypothétique. Cependant, le CNC ne s’est jamais caché de vouloir démarrer un début de réglementation de la programmation en salle pour certains cinémas ; notamment les cinémas utilisant des séances alternatives et touchant la TSA :

« Le CNC ne soutiendra pas – avec la TSA – les salles de cinéma, si l’exploitant effectuent des séances alternatives. [...] Les exploitants n’auront pas de TSA lors de programmation hors-films. Les établissements doivent s’engager sur des films européens »

Olivier WOTLING

Nous aurions donc une combinaison parfaite pour un monopole public sur les contenus cinématographiques.

EOF.

Je n’avais pas fait de conclusion, donc je vais m’arrêter là tout simplement. Merci d’avoir lu jusqu’au bout :-)

Récemment, je suis tombé sur un bug étrange dans le navigateur Chrome/Chromium.

Après un reload durant un développement, je me suis retrouvé avec une erreur 416 « Requested Range caused ».

Une erreur que je n’avais jamais vu auparavant. Les symptômes apparaissent au fur-et-à-mesure. Au début, Chrome va vous indiquer que le fichier sur le serveur n’existe plus. Puis n’est plus disponible. Et enfin (après quelques reloads), l’erreur 416 apparaît.

Au début, on se dit « Aaah, le système est entrain de partir en vrille, il a pas eu le temps de sauvegarder correctement le fichier ». En fait, pas du tout. C’est un « petit » bug de Chrome.

Pour résoudre ce problème, il suffit … de purger le cache. (ou de mettre à jour votre version de Chrome)

L’explication complète ici

Si rien qu’au titre, vous voyez pas de quoi je parle, c’est que vous ne travaillez pas dans le cinéma :)

A l’origine, le DCDM est le format « master » du DCP (Digitial Cinema Package: le gros « fichier » utilisé dans les salles de cinéma). Depuis 2 ou 3 ans, il fallait un nouveau container pour faire de la sauvegarde ultime de film. Le DCL (Digital Cinema Labs) est arrivé (sur son cheval blanc) et avec lui, le format IMF: Interoperable Master Format.

Cela se comporte comme le MXF (Material eXchange Format) déjà utilisé dans le cinéma. En fait, je vois pas trop la différence, peut-être au niveau interne (j’ai pas encore lu les spécifications IMF). En tout cas, cela m’étonnerait que le format interne soit en JPEG2000 (format destructif).

Cela se comporte comme le DCDM mais avec plus d’informations pour les laboratoires.

Après une petite vérif (et un bypass de vérificateur de mail), voici le lien direct pour récupérer les specifications du format IMF:

Alors, pourquoi je vous en parle ? parce que c’est le format utilisé pour l’accord cadre sur la numérisation du patrimoine cinématographique français signé par le ministre de la culture durant Cannes 2011. Ce projet prévoit la numérisation de 10.000 films venant de divers catalogue comme EuropaCorp, Gaumont, Pathé, SND, Studio 37, StudioCanal, TF1 Droits Audiovisuels, et de la SACD et la Cinémathèque française.

On peut saluer le fait d’utiliser un format « open source » ou « libre/ouvert ».

Allez, j’ai de la lecture …

UPDATE:

Après une brève lecture, le format interne sera du …. (roulement de tambour):

• JPEG2000 (compressé)
• Generic Container (SMPTE 348M-2005) (non-compressé)
• DPX (SMPTE 268M-2003) (non-compressé)

Je me douterais que le format non-compressé serait du DPX… l’honneur est sauf. Mais je suppose que pas mal de société de numérisation vont faire du JPEG2000, sinon le DPX prendrait trop de place (comptez quand même 1 à 2 To pour un film normal), donc on risque de se retrouver avec quasiment l’équivalent d’un DCDM, c’est bizarre…

En lisant une autre partie, j’ai vu un truc énorme: le IMF stockera les rushs! donc même les cuts… je sens que le poids va être le prochain problème…. 2To, je pense que je suis encore ultra optimiste…)

UPDATE #2:
En plus, y’a la gestion des pan-scans. Finalement, comptez 10 To le film …

UPDATE #3:
Le format du container des essences (vidéos, sons, sous-titres) est le MXF. Ouf!

UPDATE #4:
En lisant au fur et à mesure des specs, l’IMF m’a l’air d’être un complément des normes DCI. C’est clairement basé sur les normes DCI, mais avec des meta-données supplémentaires. Cela peut-être surtout un bon complément pour virer les « packages projects » des différents logiciels comme Quantel, FinalCut et autres AVIDs.

Un vrai container « libre » pour le cinéma ? je n’ose le croire ?
(Pimousse me parle du format EDL… ouais ok ok! :)